My holy friends

SANTA PATRICIA

Via Aúrea

El modo de proceder en el trabajo de Sandro Solsona redunda en contrastes: frente a la humildad del soporte, palés de madera encontrados, el virtuosismo minucioso en la representación; la cualidad vaporosa que delata la técnica aerográfica resalta la contundencia industrial del palé. Esta línea dentro de su obra se abrió con una serie de desnudos anónimos y mudos, y más allá del mero parecido formal o las referencias que invoca el título que abarca a sus últimas obras, My Holy Friends, la evolución hacia un diálogo con la tradición iconográfica ortodoxa parece darse de una forma casi natural y orgánica, coherente con aspectos intrínsecos en su trabajo.

Son varias las concomitancias entre el icono ortodoxo y las obras de Sandro Solsona cuyo análisis puede ayudar a apreciar las pinturas que forman parte de My Holy Friends. El otro término de ese diálogo no lo encontraríamos tanto en las fastuosas obras que orlan los iconostasios ortodoxos, como en aquellos otros iconos sencillos y portátiles en los que el aura de la imagen que portan redime la profanidad de los materiales humildes con los que están hechos, legitimando por sí solos la liturgia cuando se disponen para que emane su poder. Imaginemos uno de estos iconos en su contexto: una sencilla habitación preparada para la oración, sin más iluminación que unas velas cuyo reflejo sobre el pan de oro de algún detalle ahonda la sacralidad de los gestos y el momento.

Sin embargo la factura del trabajo de Sandro Solsona se arriesga por vías aparentemente irreverentes frente a la de los iconos para llegar a la trascendencia. Por un lado los nombres propios que titulan sus obras, así como la relación cercana a los modelos que el artista proclama sin complejos. Ambos encuentran su trasunto en la feroz individualidad de los retratos. La calidez que aporta la dermis de la madera profundiza aún más el detallismo que construye la identidad de los retratados. Sin embargo el carácter etéreo de la imagen, monocroma, vaporizada, prácticamente antimatérica, exime a la desnudez de las imágenes de remitir a una carnalidad individual. El carácter efímero y presente de la persona se redime en una especie de atemporalidad gracias a la sacralidad que su retrato posibilita, como si la imagen exaltara la inmortalidad y verdad de la carne.

La individualidad de estos retratos también entra en tensión con las poses icónicas a las que están sometidos. El clasicismo que destilan remite tanto a la tradición del icono como a la historia del retrato occidental. No obstante estas imágenes plantean la reinvención de una especie de falso canon hagiográfico que hace aún más patente la especificidad de cada retrato; toda una puesta en escena del cuerpo para encarnar a un santo sin historia más allá de la relación que lo une al artista. Es en la mirada que emana de los retratados donde esa tensión entre el individuo y su pose adquiere cualidad metafórica. Lejos de la mirada trascendente de los santos en los iconos, lejos de los desafíos hacia el espacio del espectador del retrato occidental, esta es una mirada cómplice entre artista y modelo, y vuelve a traernos la intimidad del proceso compartido y la familiaridad que los unió.

El modus operandi de lo sagrado que plantean las obras de Sandro Solsona supera el discurso iconoclasta de la posmodernidad para reivindicar las posibilidades que son medulares en el arte.

Vicente da Palma

xavi_PP_617x778_2015012

La fascinación en la imagen. A propósito de una exposición de Sandro Solsona

Las imágenes fascinan. O al menos las buenas imágenes. Ante una imagen, la mirada es asaltada por el estupor. Y quizás, ahora, en un mundo repleto de imágenes, esa constatación ha perdido peso, pero la historia de la humanidad nos habla desde sus orígenes del asombro ante la imagen. De ese quedarse parado ante algo que se nos presenta delante y que nos muestra de forma opaca y, paradójicamente, también transparente “algo otro” que ya no está allí. Ante cualquiera de esas magníficas pinturas de la cueva Chauvet, las más antiguas que se conocen, con unos 40.000 años de antigüedad, la mirada se conecta con aquella mano que con gran maestría representó leones o caballos, y el asombro no deja de manifestarse.

El ser humano que somos, y sólo tenemos una mínima historia de 100.000 años, ha sido definido de muchas maneras, como el animal que habla, o el que razona, pero también podríamos decir que es el animal que fabrica y contempla imágenes. Y al mismo tiempo, por desgracia, el animal que las destruye con ahínco e insistencia.

Las imágenes fascinan, insisto. Y como todo aquello que fascina (y recomiendo buscar la etimología de este verbo u (h)ojear el magnífico libro de Pascal Quignard sobre el “fascinus” en la antigua Roma), la imagen se convierte en sujeto activo en una relación en la que aquel que la contempla se transmuta sin quererlo en objeto pasivo, el que la contempla queda paralizado ante la imagen. El mismo ojo activo que mira, pierde el protagonismo en el momento de la contemplación. Como señala Lacan, la imagen es la que en realidad nos mira. Y esa inversión de las relaciones afecta sin duda al contemplador, que queda en ese estado de fascinación. Entonces la pregunta fundamental tendría que ser ¿por qué nos fascinan las imágenes? ¿Cuál es ese mecanismo que pone en marcha una inversión de los papeles entre el sujeto y el objeto?

Quizás los últimos trabajos de Sandro Solsona, que ahora se reúnen en su nueva exposición “The Holy Friends” en el Konvent 2.0 de Berga, nos pueden ayudar a marcar la dirección de la respuesta a esta pregunta. Recuerdo cuando Sandro empezó a trabajar, hace unos años, sobre las imágenes en un soporte que, en principio, podría haber sido considerado poco apropiado para éstas. Sandro recogía “palets” y los rehabilitaba amorosamente para su nuevo cometido. Esas tablas unidas, preparadas inicialmente para soportar el peso de las mercancías (los nuevos fetiches modernos) eran y son reutilizadas por Sandro como soporte de su trabajo pictórico. Sobre la base imperfecta y ruda de la madera, donde se pueden percibir los nudos y los accidentes de la materia orgánica aún viva, el artista extiende, sin tocar el soporte, los pigmentos etéreos para que vaya apareciendo la imagen. Los colores de los pigmentos mimetizan los de la madera, dando al conjunto una unidad evidente. Y este hecho -un soporte y unos pigmentos- que aparece con tanta claridad en el trabajo de Sandro, se puede extrapolar a toda imagen. La imagen es, primero y en origen, una materia, un compuesto donde un soporte limitado espacialmente se recubre de unos pigmentos. Primera constatación, pues, la imagen es “ese” cuerpo que nos fascina.

Pero hay más. Nuestra mirada, delante de las primeras imágenes nacidas en esta serie de pinturas, no sólo descubre el cuerpo de la imagen, sino cuerpos representados. Sandro inició su nuevo proyecto usando referencias a partes concretas del cuerpo humano. Imágenes parciales que la mirada podía imaginar que se extendían más allá del límite de ese soporte sin marco. Tenemos entonces un segundo momento de la imagen. Su cuerpo desaparece para que podamos “reconocer” algo otro. Podemos sugerir que en este caso la mirada se aproxima a la imagen a través de la analogía. La imagen se parece a algo otro y de ahí el reconocimiento de algo ya visto. Hay una correspondencia en el parecerse que nos permite identificar la carga indicial de la imagen. Esta segunda capa, se superpone a la primera y la oculta. De ahí la opacidad de la imagen. Segunda constatación, al señalar a algo más allá de ella misma, la imagen es “otro” cuerpo que nos fascina.

Pero hay más. En cada nuevo trabajo, las figuras de Sandro fueron adquiriendo, progresivamente, una identidad. Aquellos cuerpos retratados en su parcialidad se van concretando en personas con nombre propio. Son retratos. Cualquiera puede reconocer que aquel o aquella que aparece en sus trabajos más recientes. Es alguien concreto. Quizás quien contempla la imagen no conoce el modelo, pero sabe que es “alguien”. La imagen ya no se refiere a un algo otro cualquiera. Desde la representación de un universal, de un cualquiera, hemos pasado a la capa siguiente de la imagen, ésta señala un objeto determinado. Y sea reconocido por nosotros o no, sabemos que aquello que aparece a nuestra mirada es ahora un retrato. En esta capa la imagen es “este otro” cuerpo que nos fascina.

Si resumimos lo descubierto hasta ahora, constatamos que la imagen fascina una y otra vez, y descubrimos que, en cada nueva capa, nos muestra algo más, ocultando las anteriores en una lógica entre la transparencia y la opacidad: vemos, primero, “un” cuerpo (materia); vemos luego “otro” cuerpo (universal); y, finalmente, vemos “ese otro” cuerpo (universal concreto). En esos tres momentos la imagen todavía permanece anclada en el mundo físico, en el mundo de las cosas y de los seres visibles. Sin embargo, en las imágenes de Sandro todavía podemos encontrar un cuarta capa. Es el paso hacia otro mundo. Los sujetos retratos son investidos por un áurea. De un nimbo que señala un más allá. Por su propia capacidad de señalar a eso otro, la imagen es un lugar apropiado para servir de mediación entre dos mundos. Un mundo real, cercano, vivo y terriblemente finito, y un mundo mágico, creado por la “imaginación”, en el que todo es posible. Un mundo temporal y otro eterno. Desde el tiempo, la imagen señala lo infinito, lo atemporal, lo absoluto.

La imagen entonces también nos fascina porque tiene la capacidad de apuntar a otro más allá de ella, que no es algo concreto de este mundo, sino que puede ir más allá de ella para señalar la existencia de objetos que plagan otros mundos. La pintura religiosa es un claro exponente. El cuerpo desaparece de forma definitiva. La materia es, en este momento, un soporte inevitable pero invisible que hace visible precisamente aquello que no podemos ver. La imagen es ahora “ese” espíritu que nos fascina.

De las tres grandes religiones del Libro, solo algunas variantes del cristianismo supieron encontrar sutiles razones para circunvalar la prohibición expresa del Exodo que impedía la creación de imágenes de la divinidad. Es el famoso episodio del becerro de oro en el que el hermano de Moisés, Aaron, como sacerdote, justifica la creación y adoración del ídolo. En el cristianismo, encontramos una historia plagada de momentos de duda, momentos de exaltación y momentos de condena de las imágenes. Sus pensadores se percatan con gran claridad de que la imagen abre el camino al fetichismo, a la reducción de lo representado al mismo cuerpo de la imagen. Si la imagen representa a la divinidad, a ese ser numinoso que encarna todas las características del Absoluto, esta representación puede quedar interrumpida y convertirse en presencia inmediata de esa misma divinidad. No hace falta simplemente venerar una imagen que señala más allá de ella, me puedo quedar en el más acá y la puedo idolatrar. En ese cambio de perspectiva, es a la misma imagen a la que tengo que pedir los bienes, los milagros, la que va curarme. Ella deja de ser un intermediario para convertirse en el propio objeto milagroso. Y es precisamente esa distancia, breve y fácil de transitar, entre la veneración y la adoración, entre la representación y la presentación, la que otorga, en este caso, un poder de gran eficacia a la imagen.

Llegar a esa imagen religiosa, que muestra en toda su santidad al sujeto representado, fue un paso necesario por su evidencia en la lógica iconográfica de las imágenes fabricadas por Sandro. Y el uso que hace Sandro de esos elementos extraídos del acerbo cultural de Occidente y que podemos “entender y leer” de forma inmediata, los coloca en un nuevo lugar de interpretación. El aro dorado y brillante, como símbolo evidente de santidad, se reutiliza para marcar la exclusividad de cada uno de los retratados desde la extrañeza.

¿Sandro nos presenta los retratos de sus amigos para la veneración o para la adoración? ¿Estas imágenes son santos o fetiches? ¿Los sujetos están representados como mediadores de la divinidad inalcanzable o tienen una presencia inmediata y son operativos en sí mismos? Podemos decantarnos ante estas imágenes y determinarlas en su diferencia como iconos o como ídolos. O más bien, ¿hay que entender que el uso de ese símbolo aureático, sacado de su contexto, nos marca el camino del reconocimiento de la inconmensurabilidad de cada ser humano? La inconmensurabilidad impide la comparación: no hay una medida, no hay un rasero, que pueda hacernos intercambiables. En ese caso, cada ser humano es único en su ser: incomparable, irremplazable. La imagen nos muestra ahora “ese” espíritu inefable, propio de cada uno de nosotros, que nos fascina.

Volvamos pues a la pregunta que nos hacíamos al principio de este escrito: “¿por qué nos fascinan las imágenes?”. No sabemos si nos hemos acercado, aunque sea ligeramente, a lo que podría ser una respuesta aceptable. Hemos intentado entender un poco más la lógica de las imágenes a través de un análisis de una obra concreta, la de la serie de pinturas sobre “palets” de Sandro Solsona. Y hemos aprendido, para resumir, que la imagen fascina a la mirada por ese juego de capas en las que cada una se funde con la siguiente en un proceso de transparencia y opacidad. Transparencia porque una capa se diluye imperceptiblemente en la otra. Opacidad porque cada capa oculta la verdad de la anterior. Tal como pasa en el famoso juego de las imágenes ambivalentes donde ahora vemos un pato y ahora a un conejo, o ahora se nos presenta una dama y, cambiando los acentos de lo visto, lo que vemos representado en la imagen es una anciana. En una relación que flota indeterminada, la imagen señala desde su corporalidad a esos muchos otros que cada uno deja que se construya pasivamente en su contemplación. En esta distancia y cercanía de las capas se construye pues la imagen, cualquier imagen. ¿Podemos ver todas las capas al unísono? ¿O solo las podemos decir? Quizás la fascinación procede de esas capas que se superponen y que percibimos desde el análisis, pero que se nos escapan en la contemplación.

La imagen fascina porque es capaz de romper con los límites, porque se presenta a la mirada siendo una y múltiple. La imagen fascina porque es ambigua, porque rompe precisamente con las lógicas de la razón, porque juega en un vaivén continuo entre la presencia y la representación. Porque domina la mirada y la convierte en pregunta, y esa pregunta permanece desde siempre imposible de contestar.

Alfons Freire

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s